Галерея Селютиной Ольги

Альфред Сислей. Мост в Вильнев ла Гаренн. 1872. Холст, масло. 49.5 x 65.4. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк.

Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов, – Дж. Ревалд называл его “патриархом” этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета – “дивизионизму” и ” пуантеллизму”. Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения – замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике.

Камиль Писсарро. Ярмарка в Дьеппе. Солнечное утро. 1901. Холст, масло. 65.3 x 81.5. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Неоимпрессионизм

Писсарро, единственный из импрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им часто приписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (от французского point – точка). Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально. Ее создатели Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писать картины раздельными мазками (другое название этого течения – дивизионизм, от division – разделять), полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные на белый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив ее от нарочитой случайности и фрагментарности. В своей книге “От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму” П.Синьяк пишет: “Даже холсты импрессионистов маленького размера можно рассматривать как декоративные. Это не этюды, не станковые картины, но образцы широкого развития декоративного искусства, которое жертвует анекдотичностью в пользу орнаментации, подробным перечислением – синтезу, монументальностью – постоянству…”. Это направление, пережив краткий период расцвета в конце 1880 – начале 1890-х годов, быстро сошло на нет.

Жорж Сёра. Пасмурно. Гран Жатт. 1886-88. Холст, масло. 70.5 x 86.4. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк.

Поль Синьяк. Вид порта Марселя. 1905-6. Холст, масло. 88.9 x 116.2. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк.

Искусство скандинавских стран проходит в XIX веке под знаком сложения национальных художественных школ, которые постепенно вытесняют господствовавший здесь в предшествующий период вненациональный классицизм. В течение долгого времени они отличались достаточно провинциальным характером. Лишь во второй половине XIX века в Скандинавии появляется несколько крупных мастеров. С именем одного из них – Андерса Цорна (1860-1920) обычно связывается расцвет шведской школы живописи.

Родившийся в крестьянской семье, Цорн с детства начал заниматься резьбой по дереву и на всю жизнь сохранил увлечение скульптурой. Однако основные его достижения лежат в области живописи и отчасти, в поздний период творчества, графики. Многочисленные путешествия заметно расширили его художественный кругозор и обогатили видение, хотя при этом он всегда стремился на родину и никогда не порывал связи с народом. Отсюда пристрастие художника к сценам гуляний, праздников и шумных ярмарок и, главное, к повседневному быту крестьян, рыбаков, ремесленников и т.д. Не случайно во время пятилетнего пребывания во Франции Цорна больше всего привлекала живопись мастера крестьянского жанра Бастьен-Лепажа. В характерных народных типажах проявился его дар портретиста, который прогремел во многих столицах Европы и Америки – от Петербурга и Москвы до Парижа, Лондона и Нью-Йорка. Его живопись получает мировое признание, становится модной и порождает большое число подражателей, не сумевших увидеть в нем ничего, кроме бойкости кисти и широты пастозного письма.

Между тем, творчество Цорна значительнее и глубже, его нельзя свести к виртуозной живописной манере. Наиболее сильные стороны таланта художника – исключительная непосредственность видения, оптимизм, чувство радостного приятия жизни – проявились не столько в портретах, мастерски написанных, хотя иногда довольно поверхностных, но главным образом в своеобразных народных жанрах и особенно в изображениях обнаженного женского тела и сцен купания, исполненных преклонения перед красотой и полнокровностью натуры во всех ее проявлениях.

Постимпрессионизм

Следующий этап развития французской живописи связан с творчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. Все они прошли период увлечения импрессионизмом, а в дальнейшем отказались от него в поисках иных, более экспрессивных и одновременно синтетических возможностей живописи. Их объединяло резкое неприятие окружающей действительности. Отсюда противопоставление себя респектабельному буржуазному обществу, бегство от него к природе, к естественным формам патриархальной жизни.
В чисто живописном плане их объединяло стремление вернуть предметному миру его пластическую материальность и весомость, утраченную поздними импрессионистами. Поль Сезанн (1839-1906) стремился “сделать из импрессионизма нечто весомое”, интересуясь в первую очередь передачей пространственной структуры предметов. Нередко он сознательно упрощает их, сводя к простейшим геометрическим объемам, уплотняя форму, выявляя ее пластические ценности. Он достигает этого при помощи интенсивно сгущенного и сложно модулированного цвета, не прибегая к светотени. Художник утверждал: “Писать – это не значит рабски копировать объект, это значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести их в свою собственную гамму”.

Поль Сезанн. Жа де Буффан, бассейн. Около 1876. Холст, масло. 46.1 x 56.3. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Искусство Сезанна, его взгляд на мир можно поэтому определить, по выражению одного критика, как “гармонию, данную нам в ощущении” или, еще точнее, как вечные и порой мучительные поиски этой гармонии. Наверное не было другого художника, который относился бы к своему искусству с такой бескомпромиссной требовательностью, с такой фанатической беспощадностью. “…ни один из самых недоброжелательных критиков не относился к полотнам Сезанна с такой суровостью и яростным гневом на неудачи, как сам мастер. Сколько своих полотен он разрезал, растоптал ногами, выкинул sa окно, сколько своих “мотивов” побросал он по кустам и канавам. Сколько раз и какими горькими слезами оплакивал он свои усилия, столь часто казавшиеся ему тщетными!. “Форма не следует за идеей”", – кричал он. И он кидал кисти в потолок. И плакал.” (А.Тихомиров).

Мир Сезанна отличается внешней незыблемостью и постоянством. Творя его, художник работает упорно и истово, “размышляя с кистью в руках” (А.Воллар). Хотя различные жанры сближаются в его творчестве, эти черты особенно ясно проступают в натюрморте и пейзаже, в устойчивых предметах и явлениях, которые предстают в картинах Сезанна как “великие временные длительности” (В.Н.Прокофьев). В то же время природа пронизана у него концентрированной энергией. В “сфероидном пространстве” его картин, которое то сжимается, то отступает в глубину, раскрываются скрытые от глаз, но неожиданно зримые космические силы.
Такие же силы действуют в полотнах Винсента Ван Гога (1853-1890). Однако у него “действие космических сил… приобретает обнаженный и максимально приблизившийся к нам, как бы вторгшийся в человеческую повседневность характер” (В.Н.Прокофьев). Земля обретает у него сферическую форму, она мчится в космическом пространстве подобно самому солнцу или созвездиям, которые сопрягаются на ночном небе как причудливо закрученные огненные спирали. Художник выявляет жизненную энергию и растительного мира, стремясь “вложить в пейзаж то же чувство, что и в человеческую фигуру… Это – особая способность растения конвульсивно и страстно цепляться за землю, – пишет он в письме к брату и прибавляет: – и все же оно оказывается вырванным из нее бурею”.

Ван Гог выражает на языке своего искусства те неразрешимые противоречия и трагические коллизии, от которых невозможно было никуда уйти и которые преследовали его, как и некоторых других наиболее чутких художников XIX и начала ХХ столетия, всю жизнь. Его пустое “Ночное кафе” (1888) поистине навевает ужас. Мы смутно ощущаем, что в этой жуткой, почти осязаемо сгущенной атмосфере, переданной резкими диссонансами цвета, может произойти убийство. Тяжелым припадающим шагом бредут друг за другом по бесконечному замкнутому кругу заключенные в каменном мешке тюремного двора. Это – “Прогулка заключенных” (1890), одна из самых безысходных и исполненных глухого отчаяния картин художника.

Натюрморт у Ван Гога неотделим от пейзажа и жанра. Он не знает “мертвой” натуры, она выступает у него как продолжение вечного цветения природы (подсолнухи) или как своего рода овеществленный сгусток мыслей и страстей человека (плетеный стул, башмаки, трубка).

Винсент Ван Гог. Натюрморт с четырьмя подсолнухами. 1887. Холст, масло. 60 x 100. Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды.

Ван Гог прожил тяжелую жизнь. Он сознательно избрал судьбу парии, отщепенца: “Я останусь псом, я буду нищим, я буду художником”,- говорил он. Проникнутое острым психологизмом, трагически насыщенное, экспрессивно заостренное искусство Ван Гога, которого А. Бенуа называл “мучеником своей идеи”, пронизано острой болью за человека и несет в себе черты подлинного гуманизма. Он имел полное основание сказать перед смертью: “Что ж, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка”.

Винсент Ван Гог. Вороны над пшеничным полем. Июль 1890. Холст, масло. 50.5 x 103. Музей Ван Гога, Амстердам.

Обостренное неприятие “цивилизованного” европейского общества определило также и внутреннее содержание искусства Поля Гогена (1848-1903). Художник ищет свои идеалы не просто в заморских странах, но и в другом временном измерении. Он находит их в еще уцелевшем патриархальном укладе деревень Бретани, у индейцев Перу, наконец, у жителей Таити и Маркизских островов. Человек и природа, земные плоды, птицы и звери – все одинаково прекрасно в его глазах. Быстро преодолев влияние импрессионистов, Гоген становится в открыто враждебную по отношению к ним позицию. Он становится одним из основателей группы понт-авенских пейзажистов, работавших в живописных окрестностях заброшенной бретонской деревушки Понт-Авен. Уже в этот ранний период творчества он стремится к чистому локальному цвету и выразительности линий контура, ограничивающих красочные плоскости (эта манера, напоминающая декоративный эффект перегородчатой эмали, получила название “клуазонизм” – от французского cloisonne – разделенный перегородкой).

Позднее, в 1891 году Гоген окончательно порывает с лицемерным и прозаическим обществом буржуазной Франции и уезжает на остров Таити. Здесь, с небольшими перерывами, художник остается до конца своей жизни. Несмотря на резкие столкновения с грубой колониальной действительностью, он сохраняет в своем искусстве веру в чистоту и поэтичность “золотого века” человечества.

Поль Гоген. Таитянки. 1891. Холст, масло. 69 x 91.5. Музей д'Орсэ, Париж.

Гоген строит свой волшебный мир при помощи красок, быть может, не таких ярких, как у Ван Гога, но словно насьпценнью внутренним горением. Он писал: “…чистый цвет. И ему нужно все принести в жертву. Ствол дерева изменит свой локальный серо-синий цвет на чисто синий. То же со всеми цветами. Интенсивность цвета на полотне выразит сущность каждого цвета в природе… Цвет сам по себе загадочен в ощущениях, которые он нам доставляет. Всякий раз, когда прибегают к цвету, им можно пользоваться, логически говоря, только символически, не для рисования, а для передачи музыкальных ощущений, которые исходят от цвета в силу его собственной природы, его внутренней силы, таинственной и загадочной”.
Потомок древнего аристократического рода Южной Франции Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) был тонким мастером психологической характеристики, писал прекрасные интимно-грустные портреты близких ему людей, был великолепным графиком, создателем островыразительных афиш. В своем отрицании современного общества он столь же последователен, как Дега, но идет гораздо дальше того. Его ирония беспощадна. Она поднимается до уровня гротеска и сатиры, когда показывает всю грязь, всю растлевающую человека изнанку “сладкой” жизни веселой столицы мира. “Лотреку, как его приятелю – знаменитому монмартрскому шансонье Аристиду Брюану, кажется, доставляло удовольствие осыпать ругательствами буржуазного зрителя, ткнуть ему прямо в нос его же собственное скотство” (В.Н.Прокофьев). И все же Лотрек не стал ни певцом безобразия, ни создателем “антикрасоты”. Силой своего искусства он преодолевал нравственное падение и распад общества того времени, и поэтому права Н.И.Воркунова, когда она пишет, что “в творчестве Лотрека не утрачивается, а лишь приобретает новую окраску европейская гуманистическая традиция”.

Уже постимпрессионизм, пришедший во второй половине 1880-х годов на смену импрессионизму и сохраняющий по отношению к нему известную преемственность, не был, в сущности говоря, единым течением. Период конца XIX – начала ХХ века отличается еще большей напряженностью и пестротой художественной жизни. В это время возникают и столь же быстро распадаются многочисленные группы и направления, а их участники нередко переходят из одной в другую. Символисты, группа Наби, фовисты, объединившиеся на короткое время в Салоне независимых кубисты, а позднее пуристы, дадаисты и другие далеко не исчерпывают этого списка.

Full title: Madame André Wormser and her Children Artist: Edouard Vuillard Date made: 1926/7 Source: http://www.nationalgalleryimages.co.uk/ Contact: picture.library@nationalgallery.co.uk Copyright © The National Gallery, London

Некоторые художники, в том числе входившие в состав перечисленных группировок, одновременно работают в русле традиций искусства последней трети XIX века. Эдуар Вюйяр (1868-1940) и Пьер Боннар (1867-1947), оба участники группы Наби, продолжают линию позднего импрессионизма. Их живопись тяготеет к декоративности, которая особенно типична для произведений Боннара с их пряными красочными сочетаниями, в то время как жанровые сцены Вюйяра проникнуты более сдержанным, скорее, интимно-лирическим настроением.

Пьер Боннар. Ложа. 1908. Холст, масло. 900 x 1206. Музей д'Орсэ, Париж.

Стоявший с 1905 года во главе фовистов Анри Матисс (1869-1954) принадлежит к числу крупнейших мастеров ХХ века. Его искусство в пределах рассматриваемого периода охвачено духом поисков и экспериментов, присущим парижской школе живописи рубежа XIX-ХХ веков.
С самого начала искусству Матисса было абсолютно чуждо стремление к поверхностному правдоподобию. Подобно большинству своих современников, он стремится освободиться из плена внешней видимости предметов. Говоря об особом видении живописца, он имел в виду ту истинную, преображенную реальность, которую создает одухотворенное воображение художника. Кажущаяся “бессюжетность” его картин обманчива. Он видит такие сложные и многообразные отношения между людьми и предметами и между самими вещами, что Альфред Барр мог не без основания утверждать, что “в натюрмортах Матисса происходят настоящие драмы”.

Анри Матисс. Богатство. Ясность и удовольствие. 1904. Холст, масло. 98 x 118. Национальный музей современного искусства, Цент Жоржа Помпиду, Париж.

Постепенно складывается столь характерное для творчества художника в целом мажорно-радостное мировосприятие. Основным средством художественного выражения Матисса всегда был цвет. Художник строит свои полотна на сочетании чистых, интенсивных тонов, образующих звучные, повышенно-декоративные гармонии. (В. Серов говорил, что рядом с холстами Матисса все другие выглядят скучными). Он ищет, по собственному выражению, “абсолютный цвет”, который раскрывал бы самые существенные, непреходящие особенности вещей. Однако звучность открытого цвета никогда не переходит у Матисса в пестроту. Нередко он сознательно ограничивает свою палитру тремя-четырьмя красками, а иногда приходит почти к монохромности, стремясь добиться предельной выразительности как отдельного цвета, так и доминирующего тона цветовой композиции.

Анри Матисс. Красная комната. 1908. Холст, масло. 180.5x221. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Вместе с тем Матисс возвращает линии утраченную ею в живописи XIX века, особенно у импрессионистов, ритмическую выразительность. Красочные созвучия в его картинах всегда заключены в границы почти орнаментальных линий контура, в дальнейшем все более тяготеющих к изысканному плетению арабески. Эта манера получила наиболее полное воплощение в двух его панно “Танец” и “Музыка”, выполненных для московского особняка С. Щукина в 1909-1910 годах.
К числу фовистов некоторое время принадлежал и Альбер Марке (1875-1947). В своих пейзажах он тонко выявляет общее состояние атмосферы и выразительно передает несколько обобщенные, но не теряющие материальной определенности очертания предметов. В его картины снова возвращается пленэр, хотя при этом и чувствуется, что он прошел через период господства чистого цвета. Хотя Марке прожил долгую жизнь и продолжал работать буквально до последнего дня, расцвет его творчества приходится на 1910-1920-е годы. Именно в это время складывается тот обобщенный тип “пейзажа Марке”, который привлекает одновременно точностью и недосказанностью, неброской красотой живописи и обаянием незримо присутствующей в них личности художника.

Альбер Марке. Гавань в Ментоне. 1905. Холст, масло. 65x81.5. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Иным настроением наполнены скромные городские пейзажи Мориса Утрилло (1883-1955). Его излюбленные мотивы – тихие улочки захолустных городов и старинные кварталы Монмартра. Обычно безлюдные, они написаны в светлой красочной гамме и проникнуты легкой лирической грустью.

Морис Утрилло. Сад Ренуара на Монмартре. ок. 1911. Дерево, масло. 54 × 80.6. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Сложную эволюцию претерпело творчество Андре Дерена (1880-1954). Вначале он увлекся пуантеллизмом, затем выставлялся вместе с фовистами, внимательно изучал Сезанна, первым начал коллекционировать африканскую скульптуру и, наконец, перешел к кубизму. Кроме того, на него в разное время оказывали воздействие итальянские кватрочентисты и французские “примитивы”, Караваджо и Энгр. Произведения зрелого Дерена, строгие и рассчитанные, привлекают ясностью композиционного строя, определенностью и уравновешенностью объемов, вылепленных в равной мере при помощи цвета и светотени.

Андре Дерен. Арлекин и Перро.1924. Холст, масло. 175 x 175. Музей Оранжери, Париж.

Творчество Пабло Пикассо (1881-1973), начавшего работать еще в конце XIX века, в значительной мере определяет характер искусства нового, ХХ столетия, “самым знаменитым художником которого он был” (Н.А.Дмитриева).

Уже в юные годы Пикассо в совершенстве овладел мастерством академического рисунка (“В 14 лет я рисовал, как Рафаэль”, – скажет он позднее). Ранние, так называемые “голубой” (1901-1904) и “розовый” (1905-1906) периоды, хотя и не являются абсолютной вершиной его творчества, по-своему не менее интересны и значительны, чем дальнейшие взлеты художника, целиком лежащие в русле исканий ХХ века. Он с легкостью преодолевает внутренне чуждый ему импрессионизм, как бы мимоходом усваивает достижения Дега и Лотрека и постепенно переходит к созданию своей собственной “картины мира”.

Пабло Пикассо. Семья акробатов. 1905. Холст, масло. 212.8 x 229.6. Национальная галерея искусств, Вашингтон

“Голубой” период художника пронизан чувством сострадания и милосердия. Его темы – слепые и нищие, девочка с голубем, двое, слившиеся в объятии и ищущие друг у друга защиты. Он плавно переходит в следующий, “розовый” период, может быть, самый счастливый и раскованный в творчестве Пикассо. Теперь гуманистическая тема единства людей находит выражение в своего рода истории семьи бродячих комедиантов. В это время возникают неожиданные реминисценции, например, святого семейства, а к концу периода (его иногда называют первым классическим) – античной Греции, к которой художник еще не раз вернется.

В 1907 году Пикассо пишет картину “Авиньонские девицы”. Это было началом перелома, прорывом в неведомое. Художник окончательно отказывается от ренессансной изобразительной традиции и переходит, в значительной мере под воздействием негритянской пластики, от искусства “воспроизводящего” к искусству “создающему” (Н.А.Дмитриева). Может быть, именно здесь впервые обретает зримый смысл знаменитое высказывание Пикассо: “Я пишу не то, что вижу, а то, что знаю”. Начинается период кубизма, сначала строгого и мощного – “аналитического”, затем так называемого “синтетического”, вплотную приближающегося к абстракционизму. Однако “поворот Пикассо к кубизму объективно не был изменой “человеческому”, он был рожден потребностью дать плоть “человеческому” – переживанию мира человеком. Чувство ответственности перед миром не угасало” (Н.А.Дмитриева).

Пабло Пикассо. Герника. 1937. Холст, масло. 349,3 x 776,6. Национальный центр искусств Королевы Софии, Мадрид.