Галерея Селютиной Ольги

С 1907 по 1915 год живописцы в России, Западной Европы и США начали создавать абстрактные произведения искусства, так полагают исследователи и называют первых Василия Кандинского, Казимира Малевича и Пита Мондриана. И всё же годом рождения беспредметного искусства считается 1910-й, когда в Германии, в Мурнау, Кандинский написал свою первую абстрактную композицию. В следующем году в Мюнхене он опубликовал ставшую знаменитой книгу «О духовном в искусстве»^[2], в которой размышлял о возможности воплощения внутренне необходимого, духовного в отличие от внешнего, случайного. В основу «логического обоснования» абстракций Кандинского легло изучениетеософских и антропософских трудов Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера. Один из первых абстракционистов, создатель «лучизма» Михаил Ларионов изображал «излучение отраженного света; цветовую пыль».

Михаил Ларионов. Танцовщица в движении, 1915 год. Гуашь на бумаге, 51 × 33 см.

Василий Кандинский. Незнакомому голосу, 1916 год. Акварель, тушь на бумаге, 23,7 × 15.8 см.

В 1920-е годы, во время стремительного развертывания всех авангардных направлений абстрактное искусство включало в свою орбиту кубофутуристов, беспредметников, конструктивистов, супрематистов: Александру Экстер и Любовь Попову, Александра Родченко и Варвару Степанову, Георгия Стенберга и Михаила Матюшина, Николая Суетина иИльи Чашника. Язык нефигуративного искусства лежал в основе культуры новой, современной пластической формы, станковой, декоративно-прикладной или монументальной, и имел все возможности для дальнейшего плодотворного и перспективного развития. Но внутренние противоречия авангардного движения, усиленные жестким прессингом идеологического официоза, в начале 1930-х годов заставили его деятелей искать иные творческие пути. Антинародное, идеалистическое абстрактное искусство отныне не имело права на существование. И казалось, оно исчезло не только из музейных залов, из книг и монографий, но и из памяти.

С приходом к власти фашистов центры абстракционизма из Германии и Италии перемещаются в Америку, так как концепция абстракционизма не нашла поддержки у идеологов фашизма. В1937 году в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гуггенхайма, в 1939 году — Музей современного искусства, созданный на средства Рокфеллера. Во время Второй Мировой войны и после ее окончания в Америке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира.

В послевоенной Америке набирала силу «школа Нью-Йорка», членами которой были создатели абстрактного экспрессионизма Джексон Поллок, Марк Ротко, Барнетт Ньюманн,Адольф Готтлиб. Летом 1959 года их произведения увидели молодые художники в Москве на выставке национального искусства США в парке «Сокольники». За два года до этого события современное мировое искусство было представлено на художественной выставке в рамках Всемирного фестиваля молодёжи и студентов. Информационный прорыв стал своеобразным символом духовной и социальной свободы. Абстрактное искусство теперь ассоциировалось с внутренним освобождением от тоталитарного гнета, с иным мировосприятием. Проблемы актуального художественного языка, новой пластической формы оказались неразрывно связаны с общественно-политическими процессами. Эпоха «оттепели» подразумевала особую систему взаимоотношений абстрактного искусства с властью. Начался новый этап в развитии отечественного абстракционизма — 1950-е и 1970-е годы.

Для молодых советских художников, воспитанных в традициях застывшей академической системы с незыблемыми правилами и приоритетами повествовательной содержательности и единственно верного материалистического видения мира, открытие абстракции означало возможность воспроизведения личного субъективного переживания. Американские исследователи характеризовали абстрактный экспрессионизм как «жест освобождения от ценности политической, эстетической, моральной». Подобные чувства испытывали молодые живописцы в СССР, осмыслявшие незнакомое им актуальное искусство и одновременно строившие собственные формы сосуществования с властями или противостояния им. Рождался андеграунд, и среди художников-неформалов обращение к абстрактному искусству было общепринятым и широко распространенным.

В эти годы многие живописцы испытывали потребность в языке беспредметного искусства. Необходимость овладения формальным лексиконом зачастую связывалась не только с погружением в спонтанное творчество, но и с сочинением продуманных теоретических трактатов. Как и в начале века, для этих живописцев абстракция не означала отрицания разных уровней смысла. Современное европейское и американское абстрактное искусство опиралось на такие фундаментальные пласты, как исследование первобытного мифологического сознания, фрейдизм, начала экзистенциализма, восточные философии — дзен. Но в условиях советской действительности художники абстракционисты не всегда могли достаточно полно и глубоко знакомиться с первоисточниками, они, скорее, чувствовали, догадывались, интуитивно находи ли ответы на волновавшие их проблемы и, отвергая упреки в простом копировании западных образцов, серьезно относились к собственной профессиональной репутации.

1950—1970

Возвращение абстрактного искусства в культурное пространство России не было всего лишь следствием изменения политического климата или имитацией художественных явлений Запада. Законы «саморазвития искусства» выстраивали «жизненно необходимые самому искусству» формы. Происходил: «Процесс реперсонализации искусства. Появилась возможность создания индивидуальных картин мира». ^{[Источник?]} Последнее и вызвало мощную отрицательную реакцию на государственном уровне, долгие годы приучавшую рассматривать абстракционизм как: «Крайне формалистическое направление, чуждое правдивости, идейности и народности» ^{[Источник?]}, а произведения созданные абстракционистами, как: «Бессмысленное сочетание отвлеченных геометрических форм, хаотических пятен и линий». ^{[Источник?]}

Первым^{[источник?]} неформальным художественным объединением периода «оттепели», развивавшим принципы абстрактного искусства, стала студия «Новая реальность», которой собралась вокруг Белютина Элия Михайловича. Изначально студия функционировала в качестве курсов повышения квалификации при Горкоме художников графиков. Курс на общую либерализацию, заданный XX съездом, казалось, открывал перспективы для свободы творчества и художественных поисков. Однако выставка 1962 года в Манеже, резкая критика со стороны партии искусства художников «Новой реальности» и кампания против абстракционизма заставила художников уйти в подполье. На протяжении следующих 30 лет^[3] студия непрерывно работала в мастерских в Абрамцево, в доме, принадлежавшем Белютину.

Разрабатывая принципы внефигуративного изображения, художники студии опирались как на опыт русских авангардистов начала века, так и на современных западных художников. Особенностью «Новой реальности» была установка на коллективную работу, к которой стремились футуристы начала XX века^[4]. «Новая реальность» объединила московских художников, которые придерживались различных взглядов на методику построения абстракции. Художники Люциан Грибков и Тамара Тер-Гевондян работали в стиле, ближе всего примыкающему к абстрактному экспрессионизму^[5]. Сохраняя элементы реальных форм в своих работах, они развивали категории выражения эмоциональных состояний посредством визуально-пластических ходов. Вера Преображенская, бывшая на протяжении долгого времени старостой студии и зафиксировавшая теорию и методику школы, прошла долгий путь от экспрессионизма через эстетику оп-арт к геометрической абстракции. Совместно с Элием Белютиным Преображенская занималась разработкой модулей-«психогранул», символов, которые выражали бы конкретные состояния и абстрактные понятия при помощи четких цвето-пластических решений^[6]. Вера Преображенская говорит: «В моих картинах Бог — это почти всегда черный квадрат». В процессе работы со студийцами Элий Белютин сформировал теорию «всеобщей контактности», в которой выразил принципы развития творческого потенциала художника.

Из школы Белютина вышел Владислав Зубарев, первым разработавший принципы выражения категорий времени в живописи. Группа художников, увлеченных идеей времени, объединились под его началом в Студии «Темпоральная реальность». Способность выразить третье измерение в двухмерном жанре живописи стояло проблемой для художников, начиная со Ренессанса. В книге «Темпоральная реальность» Владислав Зубарев выделяет пять видов времени: изогнутое, реликтовое, субъективное, разорванное, плоское время. Для каждого из типов времени, по теории Зубарева, существует свой способ пластического выражения. В книге «Темпоральное искусство» и в программных циклах работ «Образы темпоральности» Зубарев привел свое учение о времени к единой системе^[7].

Художники «Новой реальности» считали себя наследниками, в первую очередь, искусства Василия Кандинского. Родоначальник русской абстракции ориентировался на изображение мира духовного посредством пластического искусства. Их художественные поиски были обогащены и достижениями европейских абстракционистов середины века, частично возвращавших фигуратив в свои произведения уже в новом качестве оптической иллюзии или же фетиша.

Кандинский говорил, что: «Сознательно или бессознательно художники все больше обращаются к своему материалу, испытывают его, взвешивают на духовных весах внутреннюю ценность элементов, из которых надлежит создавать искусство». Сказанное в начале века вновь стало актуальным для следующих поколений живописцев. Во второй половине 1950-х появляется абстрактная скульптура, снабженная «электронным мозгом», — «Cysp I» Николя Шёффера. Александр Кальдер, после «мобилей», имевших успех, создает свои «стабили». Возникает одно из обособленных направлений абстракционизма — оп-арт. В то же время почти одновременно в Англии и США появляются первые коллажи, использующие этикетки массовых изделий, фотографии, репродукции и тому подобные предметы новой стилистики поп-арта.

Московская абстракция рубежа 1960-х, углубившись в поиски нового формообразования, соответствующего внутреннему состоянию «творческой озаренности», своего рода медитации, дала убедительные примеры собственного понимания культуры беспредметного. Например, в творчестве Владимира Немухина, Лидии Мастерковой, Михаила Кулакова, безусловно, увлеченных абстрактным экспрессионизмом, который они сумели наполнить высоким духовным напряжением. Иной тип абстрактного мышления демонстрировал наиболее последовательный в своей аналитической и практической работе Юрий Злотников, автор обширной серии «Сигналы», созданной в конце 1950-х. По словам художника: «Динамизм, ритм, ярко выраженные в геометрической абстракции», привели его к анализу: «Инамических представлений, заложенных в искусстве», и далее: «К изучению моторных реакций человека». В «Сигналах» художник исследовал «обратную связь» спонтанных психологических реакций на цветовые символы.

Следующий этап в развитии русской абстракции начинается в 1970-е годы. Это время знакомства современных художников с творчеством Малевича, с супрематизмом иконструктивизмом, с традициями русского авангарда, его теорией и практикой. «Первоэлементы» Малевича вызвали стабильный интерес к геометризированной форме, линейным знакам, пластическим структурам. «Геометрическая» абстракция позволяла приблизиться к проблемам, волновавшим мастеров 1920-х годов, почувствовать преемственность и духовную связь с классическим авангардом. Современные авторы открывали для себя труды русских философов и теологов, богословов и мистиков, приобщались к неисчерпаемым интеллектуальным источникам, которые в свою очередь наполняли новым смыслом творчество Михаила Шварцмана, Валерия Юрлова, Эдуарда Штейнберга.

Геометрическая абстракция легла в основу методов работы художников, объединившихся в начале 1960-х в группу «Движение». Среди её членов были Лев Нусберг, Вячеслав Колейчук, Франциско Инфантэ. Последний был особенно увлёчен супрематизмом. В «Динамических спиралях» Инфантэ занимался изучением модели бесконечной спирали в пространстве, внимательно анализировал: «Несуществующую пластическую ситуацию».

Американская живопись 1970-х гг. возвращается к фигуративности. Считается, что 1970-е это: «Момент истины для американской живописи, которая освобождается от питавшей ее европейской традиции и становится чисто американской». ^{[Источник?]}

Середину 1980-х годов можно рассматривать как завершение очередной стадии развития абстракции в России, накопившей к этому времени не только громадный опыт творческих усилий, осмысленную философскую проблематику, но и убедившейся в востребованности абстрактного мышления.

Последнее десятилетие XX века подтвердило особенный «русский путь» беспредметного искусства. С точки зрения развития мировой культуры абстракционизм как стилевое направление завершился в 1958 году. Однако в: «Постперестроенном российском обществе только теперь возникла потребность в равноправном общении с абстрактным искусством, появилось желание увидеть не бессмысленные пятна, но красоту пластической игры, ее ритмов, проникнуть в их значение. Услышать, наконец, звучание живописных симфоний». ^{[Источник?]} Художники получили возможность выражения в формах не только классических — супрематизма или абстрактного экспрессионизма, но лирической и геометрической абстракции, минимализме, скульптуре, объекте, рукотворной авторской книге, в бумажной массе, отлитой самим мастером.

Современный абстракционизм в живописи

Важным слагаемым современного языка абстракции стал белый цвет. Для москвичей Марины Кастальской, Андрея Красулина, Валерия Орлова, Леонида Пелиха пространство белого — высшего напряжения цвета вообще наполнено бесконечными вариативными возможностями, позволяющими использовать и метафизические представления о духовном, и оптические законы отражения света.

Пространство как понятийная категория обладает в современном искусстве разной смысловой нагрузкой. Например, существует пространство знака, символа, возникшего из глубины архаического сознания, иногда преображенного в структуру, напоминающую иероглиф. Существует пространство древних рукописей, образ которых стал своеобразным палимпсестом в композициях Валентина Герасименко.